a imagen del Santísimo Cristo de San Agustín constituye un importante hito devocional e iconográfico en el arte granadino. En el marco de la dotación iconográfica que requiere el proceso de cristianización de la ciudad esta imagen supone, por una parte, uno de los más importantes núcleos de devoción de la Granada moderna, en estrecha conexión con la devoción al Crucificado de la orden agustina¹, y, por otra, un referente plástico a cargo de un artista toscano que posee una sorprendente aceptación a la sensibilidad hispana. Concretamente, en el caso del tema del Crucificado, esta imagen representa una de sus primeras plasmaciones en Granada y apunta el equilibrio y contención clásicos, hondamente sentidos, que caracterizarán a las imágenes de tema de Pasión en este escuela. Consideraremos previamente algunas notas sobre la vida y la obra del artista toscano.
Las escasas noticias que ofrece Vasari² constituyen el grueso de lo que conocemos acerca del discurrir vital de este artista en su Italia natal. Jacobo Torni –éste es su verdadero apellido- nació en Florencia en 1476, esto es, un año después que Miguel Ángel, y era hijo de un panadero llamado Lázaro di Pietro. Su formación no es del todo conocida, aunque sí sabemos que a finales del siglo XV ya se encontraba en Roma, trabajando con el Pinturicchio, quizás en los grutescos del castillo de Sant´Angelo, como apunta Gómez-Moreno³, pudiendo también acompañarle en la decoración de los apartamentos Borgia del Vaticano⁴. En el taller de Domenico Ghirlandaio coincide con Miguel Ángel, quien, más tarde, lo llamará a colaborar con él en los frescos de la Capilla Sixtina, probablemente entre 1508 y 1512.
Vasari le atribuye buenas cualidades artísticas como dibujante excepcional, dato a tener en cuenta a la hora de estudiar su producción hispana, e incluso declara poseer dibujos suyos. En cuanto a sus cualidades humanas, el tratadista no le hace ningún favor pues insiste en mostrarnos un hombre de carácter alegre y abierto pero holgazán y perezoso, que caía en gracia a Buonarroti por sus continuas ocurrencias⁵. Conocemos, además, una descripción física que hace su hijo, Lázaro de Velasco, en 1563: "hombre alto, enxuto, cenceño, rubio y blanco"⁶. Sin embargo, su amistad con Buanorroti se vio bruscamente truncada, seguramente por el carácter temperamental de éste, según nos describe Camón Aznar: "a veces se presenta orgulloso y altivo, despreciador de los humildes. Lo más grave en este aspecto lo encontramos en la brutal despedida –sin querer verlos- hecha al equipo de pintores amigos y compañeros suyos que había llamado de Florencia para que le ayudaran. Estos eran Granacci, al único que retuvo junto a sí algún tiempo; Guiliano Buiggiardini, Jacobo el Indaco, Jacobo di Sancho, Agnolo di Donino, Bastiano de San Gallo, al que llamaban Aristóteles; Antonio Michi y Rafaelino del Garbo⁷. De cualquier forma, su calidad artística queda probada en la colaboración en un encargo de tan alto empeño. Por otra parte, el trabajo con el Pinturicchio y con Miguel ángel nos explicará algunos rasgos de las obras hispanas de este artista toscano.
También habla Vasari de un hermano de Jacobo, más joven que él (de ahí que éste reciba el apodo de "L´indaco vecchio"), llamado Francisco (Florencia, 1492 – Roma, 1563) y al que el propio Lázaro de Velasco alucía como tío suyo. Al parecer, compartía con su hermano las actitudes de su carácter, aunque con menor talento artístico a juicio de Vasari. Como se ha repetido desde antiguo, no resulta probable que este Francisco Florentino sea el artista con el mismo nombre que trabajó como cantero en Andalucía –está documentado en Granada desde 1517- y en Murcia, ciudad ésta en la que ocupó el cargo de maestro mayor de las obras de su catedral entre 1519 y 1521, siendo precisamente sucedido en este cargo por nuestro Indaco vecchio.
Sobre la producción artística de Jacopo Torni en su tierra natal, a las obras ya referidas añade Vasari unos frescos en las iglesias romanas de San Agustín y la Santa Trinidad de Roma, más una tabla de altar para la primera, todo ello perdido. Las atribuciones las completan Venturi, quien apunta la posibilidad de su intervención en la figura de la "Dialéctica" en los apartamentos Borgia⁸, y Gómez Moreno que cree reconocer su mano en los adornos en talla de las puertas del baptisterio de Pistoia, fechadas en 1513⁹.
Según el testimonio de su hijo, Lázaro de Velasco, Jacobo Torni vino a España en 1520, atraído, sin duda, por las iniciativas artísticas imperiales, que concentraban a artífices de toda Europa. Jacobo llega ya como artista plenamente formado, conocedor de los modelos clásicos y sus derivaciones en Italia, iniciando en el solar hispano una incesante actividad, bruscamente interrumpida por su temprana muerte en 1526, que contradice la despreocupación y haraganería con que le caracteriza Vasari. Sus labores se aplican tanto al campo de la arquitectura, como de la escultura y pintura, siendo mencionado en los documentos con más frecuencia en la condición de esto último. Su principal sabiduría se desarrolla en el diseño, que es la fuente de sus conocimientos arquitectónicos, en una generación de arquitectos que eran ya más artistas que canteros; demostrará sus habilidades en elegantes labores ornamentales que hacen del decorativismo una de las constantes de sus proyectos. A ello se añade su instintivo apego a la forma plástica, como se observa en las esculturas que se le adjudican.
Pudo venir directamente a Granada o pasar antes por Jaén, en donde conoció a su futuro suegro, el entallador Juan López de Velasco –que había trabajado en Granada entre 1508 y 1513- y a Pedro Machuca, que pintaba por aquellas fechas el retablo de la Virgen de la Consolación en la catedral¹⁰. Jacobo aparece documentado en la Capilla Real desde el mes de octubre de 1520. Aquí debió casar con Juana López y nacer su hijo¹¹, al que puso el mismo nombre de su progenitor, Lázaro.
Desde ese momento, como va dicho, su actividad es incesante y aún frenética. En los últimos meses de 1520 proporciona muestras e instrucciones para la decoración de las cajas de órganos (perdidas) y concurre en unión del cantero Sebastián de Alcántara a la puja por la adjudicación de los antepechos y balaustrada del altar mayor,  realizados a la postre por Francisco Florentín. Ya en 1521 diseñaba los cajones de la sacristía, con motivos de taracea, ejecutados por Martín Bello, una reja igualmente para la sacristía –reflejo de la del Mimo da Fiesole en la Sixtina- y contrata el retablo de la Santa Cruz –que no nos ha llegado completo-, destinado a albergar el tríptico del Descendimiento, en el que comparte la tarea pictórica con Machuca. También fueron contratados para la pintura y dorado del retablo dos habituales colaboradores de Jacobo: Antonio de Plasencia y Alonso de Salamanca. Fue objeto este retablo de un suceso curioso. Jacobo, después de formalizado el encargo, forzó el alza de su precio por parecerle entonces exiguo, lo que achaca Gómez Moreno a su falta de experiencia en estos menesteres. Fue auxiliado, por cierto, en este pleito por su suegro, López de Velasco¹².
Las bellas labores de grutesco muestran su elegancia en el diseño y composición ornamentales, a la vez que nos sirven de referencia estilística para establecer relaciones con otras obras. La plasticidad, ya aludida, también se revela aquí en el molduraje y resalte de los miembros del retablo, mientras que las obras pictóricas que se le adjudican, la Última Cena y el encuentro con los discípulos de Emaús, constituyen, en fin, una muestra de su formación italiana, como define Gómez-Moreno en los siguientes términos: "Maestre Jacobo se mantuvo, pues, dentro del ideal sobriamente majestuoso que vindicó Masaccio, seguido con acierto feliz por el Ghirlandaio, y que hizo resurgir Leonardo da Vinci en definitiva; ideal concentrado en el carácter de los personajes, pulcritud de atavío, equilibrio en la composición y ropajes gallardamente dispuestos"¹³.
Otras obras contemporáneas de la Capilla Real debieron realizarse bajo sus trazas, aunque no exista constancia documental de ello: adornos para las bóvedas, la sillería del coro que llevó a cabo Martín Bello o la decoración de las puertas de la sacristía que ejecutó Diego de Guadalupe, muestras todas ellas, en definitiva, de su gran habilidad para el diseño y del perfecto conocimiento, e incluso erudición, en el manejo del vocabulario ornamental italiano.
Se le atribuyen en Granada algunas obras más: según su hijo, retocó la imagen pictórica de Nuestra Señora de la Antigua de Sevilla, pudiendo haber hecho una copia con destino a la capilla de la iglesia de San José¹⁴. El mismo testimonio indica su autoría sobre el grupo de la Anunciación, en piedra policromada, sobre la puerta de acceso a la sacristía de la Capilla Real. El gran jarrón de azucenas que separa ambas figuras impide comprobar la correspondencia y armonía entre las mismas, de rigurosa corrección y belleza con marcado acento italiano, pero algo faltas de emoción, sobre todo en la imagen de la Virgen¹⁵. A esto se añade el grupo del Santo Entierro que perteneció al monasterio de San Jerónimo (hoy en el Museo Provincial de Bellas Artes), obra excepcional, no documentada pero indudable a juicio de Gómez-Moreno. Los contactos que presenta esta obra con trabajos realizados para la Capilla Real sirvieron para sostener dicha atribución y establecer un grupo de obras relacionadas con ella, en el que se encuentra el Cristo de San Agustín, otro Crucificado en el convento de la Concepción y el Cristo del Corpus de la Iglesia de la Magdalena de Jaén, éste último atribuido dubitativamente a Jerónimo Quijano.
Existe constancia documental de su presencia en Murcia en 1522. Resulta difícil que realizara todos estos trabajos en sólo dos año, pese al grupo de artistas que dirigía, por lo que es razonable pensar en sucesivas estancias en nuestra ciudad, conociéndose el menos un regreso en 1525 con motivo de las obras de San Jerónimo. Futuros hallazgos documentales pueden arrojar luz sobre el asunto.
Su marcha a Murcia supone el desarrollo de un discurso arquitectónico profundamente marcado por la fina sensibilidad ornamental que le caracteriza, pues en realidad no era arquitecto. Allí se hace cargo de las obras de la torre de la catedral. La torre fue comenzada en 1519 por Francisco Florentino, maestro mayor de las obras catedralicias desde mediados de dicho año hasta abril de 1521. Resulta plausible el juicio del profesor Gómez Piñol al considerar que este artista, que no debe confundirse con el aludido hermano de Jacobo, debió tan sólo proceder a la demolición de la anterior torre-capilla funeraria. Al hacerse cargo de la dirección de las obras, pudo corresponder a Jacobo su traza o, por lo menos, el diseño ornamental del primer cuerpo¹⁶. A su muerte, en 1526, le sucedería en el cargo el montañés Jerónimo Quijano, pero las obras se dilatarían tanto que la torre no sería rematada sino en gusto neoclásico por Ventura Rodríguez.
Este primer cuerpo de la torre se muestra muy italiano, relacionado con los proyectos de los Sangallo para San Pedro de Roma¹⁷, y en su interior presenta una bellísima solución de bóveda de media naranja sobre pechinas para la sacristía, con adornos de frutas y festones, modelo de gran influencia con posterioridad. El interior de este recinto se vuelve fastuoso de la mano de un espléndido conjunto mobiliar que nos lo relaciona con sus diseños para la Capilla Real. Se trata de un conjunto de cajoneras y sus remates superiores, en madera de nogal, adosados al perímetro de la sacristía, que revelan profundas sugerencias italianas tanto en estructura como en ornamentación. De nuevo plasticidad y decorativismo marcan este conjunto, no documentado y mucho tiempo atribuido a Jerónimo Quijano, si bien la talla en su concepción y estilo se debe adjudicar a Florentino a pesar de que las referencias documentales nos hablen de Quijano, quien no debió hacer sino continuar lo empezado, según las trazas de Jacobo¹⁸. Destaca el conjunto por su esplendidez, siendo superior sin duda el empeño y el talento del artista a las pretensiones del encargo, que incluso sugiere un ritmo en los paneles superiores semejante a los de una sillería de coro, amén de las excelencias de su traza que constituye "la atinada síntesis –afirma Gómez Piñol- de un excelente oficio de tallista, y la asombrosa fuerza del diseño Florentino, tal como éste fue entendido por los artistas de la segunda mitad del Quattrocento, en el sentido de verdadero instrumentos de conocimiento y fijación de la realidad, y, al propio tiempo, sugeridor de las más sutiles y fantásticas conexiones visuales"¹⁹. En efecto, el talento dibujístico que Vasari le adjudicara de modo eminente se va revelando en sus obras conocidas, de profundas sugestiones ornamentales, que parecen desvelarnos en sus orígenes los tiempos de estudio con el Pinturicchio y demuestran una fina sensibilidad en un campo, el decorativo, que concede cada vez mayor libertad al artista en su creación.
Así pues, es este conjunto una de las mejores demostraciones de las cualidades artísticas de Jacobo, continuado en esta labor por el mencionado Jerónimo Quijano, con quien se relaciona Florentino a través de su suegro. Quijano (ca. 1495-1563) se formó, al parecer Felipe Bigarny en Burgos²⁰, durante la segunda década del siglo, y con éste llegó a Granada en 1521. No sabemos si conoció a Torni aquí o previamente en Jaén pero sí que tuvo relación con el suegro de Jacobo, el también escultor Juan López de Velasco, con el que colaboró en aquella ciudad entre 1524 y 1526, realizando esculturas para el retablo mayor de la catedral y para su sillería de coro. De ser de Quijano, y no de florentino, correspondería a esta época el citado Cristo del Corpus en Jaén. La relación entre ambos artistas se mantuvo, pues Quijano sucedió a Jacobo en la maestría de la catedral murciana a la muerte de éste, en 1526, continuando las obras de la torre y la ornamentación de la sacristía. Esto genera ciertos problemas a la hora de adjudicar algunas piezas, como el tablero de la Lamentación de Cristo muerto en el citado conjunto mobiliar y el diseño arquitectónico y ornamental de la capilla de Gil Rodríguez de Junterón en la misma catedral²¹. Esto no viene sino a demostrar que el continuador de Jacobo modificó decisivamente su rumbo artístico en su relación el artista florentino.
Sabemos, además, de un último encargo de Jacobo Torni en Granada: la capilla mayor de la iglesia del monasterio de San Jerónimo, cedida en 1523 por Real Cédula del Emperador como enterramiento del Gran Capitán. Formalizado el patronazgo en 1525, el artista toscano recibe en el mes de abril el encargo de continuar unas obras comenzadas en 1519 y que en la capilla mayor alcanzaban una altura de cuatro metros. Poco debió hacer en menos de un año que le restaba de vida, pues murió el 27 de enero de 1526 en Villena (Murcia), en plena actividad, pero sí cabe achacarle el inteligente y novedoso manejo de pilastras y traspilastras²². Esta obra sería continuada por Diego de Siloé.
Por lo tanto, es un artista decisivo en la ruptura con los antiguos lenguajes arquitectónicos en España y una ventana abierta a los modelos italianos: "se nos muestra (...) como el eslabón que vincula estas primerísimas realizaciones renovadoras y sus desarrollos ulteriores, centrados en la capital andaluza (Granada) en 1526 y ultimados entre Burgos y Toledo, entre 1527 y 1529, y que definirían a la postre las nuevas maneras arquitectónicas españolas de los años centrales del siglo (...)"²³.
Pero, además, es un personaje de gran competencia en todos los terrenos artísticos, como lo fueron los artistas de gran envergadura. En su quehacer pictórico y fundamentalmente escultórico une a los continuos referentes de su Italia natal, notabilísimo en el caso de su repertorio ornamental, una asombrosa aceptación a la sensibilidad religiosa hispana entre ambas tendencias, pero de una singular calidad y originalidad.

Extraido del libro "Granada y el Cristo de San Agustín".